ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ, основной вид богослужебного пения Древней Руси. Название получил от невменных знаков - «знамён» (смотри Крюки), использовавшихся для его записи. Источником для знаменной нотации послужила палеовизантийская (так называемая куаленская); из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации текстов, напевов, интонационных формул - система осмогласия (смотри также Глас). Знаменный распев 11-17 веков представляет собой строгую вокальную монодию; для него характерна модальная ладовая организация, до сих пор не получившая удовлетворительного научного объяснения (большая часть песнопений 11-16 веков не поддаётся расшифровке, основу мелодики 17 века составляет обиходный звукоряд, ступени которого отражены в нотации посредством помет или признаков). Музыкальная форма соответствует структуре богослужебных текстов (тексто-музыкальная форма); нерегулярная ритмика напевов по-разному соотносится с молитвословным стихом. Различаются силлабический (слог-звук), невматический (2-4 звука на слог) и мелизматический (широкая вокализация, характерная для особо торжественных моментов богослужения) типы соотношения текста и напева. Наиболее протяжённые распевные обороты - так называемые лица и фиты - обычно относятся к ключевым словам текста.
При сохранении византийского богослужебного канона в древнерусском пении рано выявились интонационные отличия напевов от их греческих прообразов, отражающие специфику переводных текстов на церковнославянский язык и локальные особенности. Греческо-русское двуязычие сохранялось иногда при попеременном антифонном пении на два клироса. Вместе с тем новшества поздневизантийского церковного пения (например, интервальная определённость нотации) не получили отражения в знаменный распев, сохранившем верность наиболее древним образцам. Устойчивость мелодического облика знаменного распева обеспечивается принципом пения «на подобен»: большинство песнопений распевается по известным образцам, с сохранением смысловых и структурных опор песнопения-модели. Знаменным распевом пропевались основные богослужебные книги - Ирмологий, Октоих, Триодь Постная и Цветная, Обиход, Праздники. В 11-14 веках были равно распространены как письменная, так и устная формы передачи знаменного распева, многие певческие книги этого периода не нотировались полностью. В 15-17 веках по мере типизации йотированных певческих книг знаменная нотация совершенствовалась, отражая богатейший фонд мелодий-попевок, связь и последовательность которых подчиняются определённым правилам.
В процессе развития знаменного распева возникло несколько его разновидностей. Малый знаменный распев сохранил силлабическое произнесение текста, распространённое в богослужебном пении с 11 века. Большой знаменный распев мелизматического типа возник в 16 веке; среди его создателей - распевщики Фёдор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков). Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков знаменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (трёх- и четырёхголосные гармонизации).
В 1772 году Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 веков. К гармонизации знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.). В современном церковном пении знаменный распев используется в сокращённом виде - иногда в виде монодии, но чаще как интонационная основа обиходного многоголосия, как источник многоголосных обработок и духовно-музыкальных сочинений. В богослужении старообрядцев знаменный распев звучит как традиционная монодия.
Лит.: Вознесенский И. О церковном пении православной греко-российской церкви. К., 1887. Вып. 1: Большой знаменный напев; Смоленский С. Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца. Казань, 1888; Swan А. The znamenny chant of the russian church // The Musical Quarterly. 1940. Vol. 26; Бражников М. Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII-XVIII вв. Л.; М., 1949; он же. Новые памятники знаменного распева. Л., 1967; он же. Древнерусская теория музыки. Л., 1972; он же. Статьи о древнерусской музыке. Л., 1975; он же. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984; он же. Русская певческая палеография. СПб., 2002; Беляев В. Музыка // История культуры древней Руси. М.; Л., 1951. Т. 2; он же. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962; Скребков С. Русская хоровая музыка XVII - начало XVIII в. М., 1969; Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. 2-е изд. М., 1971; он же. Образцы древнерусского певческого искусства. 2-е изд. Л., 1971; Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979; История русской музыки. М., 198З. Т. 1: Келдыш Ю. Древняя Русь XI-XVII в.; Лозовая И. Е., Шевчук Е. Ю. Церковное пение // Православная энциклопедия. М., 2000. Т.: Русская православная церковь (библ.); Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006. Смотри также литературу при статьях Осмогласие, Распев.
Т. Ф. Владышевская, Н. В. Заболотная.
Русская церковная музыка началась со знаменного распева, возникшего во времена крещения Руси. Его название связано с использованием для его записи особых знаков нотации – «знамен». Их затейливые наименования связаны с графическим изображением: скамейца, голубчик, чашка, два в челну и др. Визуально знамена (иначе – крюки) представляют собой комбинирование чёрточек, точек и запятых.
В каждом знамени заключена информация о продолжительности звуков, их количестве в данном мотиве, направлении звучания мелодии и особенностях исполнения.
Интонации знаменного распева усваивались певчими и прихожанами церкви по слуху от мастеров знаменного пения, поскольку точную высоту звука знамена не фиксировали. Лишь в XVII в. появление в текстах особых киноварных (красных) помет сделало доступным обозначение звуковысотности крюков.
Духовная составляющая знаменного распева
Понять, что такое знаменный распев и оценить его красоты без обращения к духовной значимости распева в русской православной культуре, не представляется возможным. Образцы знаменных мелодий – это плоды высочайшего духовного созерцания их творцов. Смысл знаменного пения тот же, что и у иконы – освобождение души от страстей, отрешенность от видимого материального мира, поэтому старинный русский церковный унисон лишен хроматических интонаций, которые нужны при выражении человеческих страстей.
Пример песнопения, созданного на основе знаменного распева:
С. Трубачёв “Милость мира”
Благодаря , знаменный распев звучит величественно, бесстрастно, строго. Мелодике одноголосного молитвенного распева свойственно плавное движение, благородная простота интонаций, четко оформленный ритм, завершенность построения. Распев находится в совершенной гармонии с исполняемым духовным текстом, а пение в унисон сосредотачивает внимание поющих и слушателей на словах молитвы.
Из истории знаменного распева
Пример знаменной нотации
Раскрыть полнее, что такое знаменный распев поможет обращение к его истокам. Знаменное берет начало из древней византийской богослужебной практики, из нее же заимствован русским православием годичный круг осмогласия (распределение церковных песнопений на восемь певческих гласов). Для каждого гласа существуют свои яркие мелодические обороты, каждый глас призван отобразить разные моменты духовных состояний человека: покаяние, смирение, умиление, восторг. Каждая мелодия связана с конкретным богослужебным текстом и привязана к определенному времени дня, недели, года.
На Руси распевы греческих певцов постепенно видоизменялись, вбирая в себя особенности церковнославянского языка, русские музыкальные интонации и метроритмы, приобретая большую напевность и плавность.
Виды знаменного распева
Задаваясь вопросом, что такое знаменный распев и какие известны его разновидности, следует взглянуть на него, как на единую музыкальную систему, которая обнимает собственно знаменный, или столповой (восемь гласов образуют свод мелодий «столп», циклически повторяющийся каждые 8 недель), путевой и демественный распевы . Всю эту музыкальную материю объединяет структура на основе попевок – коротких мелодических оборотов. Звуковой материал выстраивается на основании богослужебного чина и церковного календаря.
Путевой распев – торжественное, праздничное пение, представляющее собой усложненный и преобразованный вид столпового распева. Путевому распеву присуща строгость, твердость, ритмическая виртуозность.
Из названных стилевых разновидностей знаменного пения – демественный распев не входит в книгу Октоих («восьмигласник»). Он отличается торжественным характером звучания, представляется праздничный стиль, им распевают важнейшие литургические тексты, песнопения архиерейского богослужения, венчания, освящения храмов.
В конце XVI в. зарождается «большой знаменный распев», ставший высшей точкой развития русского знаменного пения. Протяженный и распевный, плавный, неспешный, снабженный обилием обширных мелизматических построений с богатыми внутрислоговыми распевами, «большой знаменный» звучал в самые значительные моменты богослужения.
Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств
Реферат по культурологии
Знаменный распев - звуковоплощенная молитва
Выполнила:
студентка III курса
группы №23377
Ферапонтова И.Б.
Санкт-Петербург
Введение
Знаменный распев
Система записи знаменного распева
Виды распевов: путевой, демественный и большой знаменный распевы
Строчное пение, виды
Заключение
Список литературы
Введение
О церковном пении в России написано много, особенно за истекшие сто лет, с тех пор как профессор-протоиерей Димитрий Васильевич Разумовский создал и выпустил в свет свой капитальный труд "Церковное пение в России" (1867-1869). За это время создано немало важных трактатов по данному вопросу: научные труды И.И. Вознесенского, С.В. Смоленского, В.М. Металлова, А.М.Покровского, Д.В. Аллеманова, А.А. Игнатьева и многих других исследователей. В начале текущего столетия вопросам церковного пения был посвящен и специальный православно-церковный журнал "Хоровое и регентское дело" (1909-1916), а также старообрядческий журнал "Церковное пение", в котором сотрудничали видные ученые - такие, например, как С.В. Смоленский.
Церковное пение - это искусство каноническое. Канон в наши дни понимается как свод правил, регламентаций. Каноническими, или уставными, считаются песнопения, созданные на канонические тексты в богослужебной певческой системе. Бытование древнерусского канона отличается от византийского. Канон на Руси был принят вместе с Крещением как нечто священное и нерушимое, в то время как в Византии художественный канон наряду с поэтикой и гимнографией развивались на протяжении многих столетий. В "готовом" виде была воспринята Русью и церковно-певческая система.
1. Знаменный распев
Знаменный распев - самый древний и самый полный распев русской церкви. Древнейшие его письменные памятники относятся к концу XIв. или к первым годам XIIв. Название "знаменный" происходит от славянского слова "знамя", что значит "знак", а также "знамение" (знак - принадлежность к письменной традиции, знамение - "примета, доказательство, печать"). Знаменный распев также называют "столповым". "Столп" - литургический термин. Знаменный распев подчинен системе осмогласия , его песнопения входят в круг чередования гласов. Каждый глас определяет песнопения в течение Недели (воскресенья) и последующей седмицы. Полное прохождение восьми гласов, следовательно, восьми недель называется "столп".
Генезис мелодики знаменного распева восходит к традициям литургического чтения. Распевное чтение является ключевым истоком древнерусского певческого искусства. Музыкальные закономерности и структура распевного чтения близки к псалмодии , к простейшим видам осьмогласного знаменного пения, и в то же время связаны с народными песенными речитативами типа былин и плачей.
Знаменный распев имеет попевочную, или формульную, структуру. Ритмо-интонационные формулы знаменного распева являются своего рода "кирпичиками", составляющими его мелодическую линию. Знаменный распев по преемству с византийским певческим искусством - мужское одноголосное пение a cappella , что соответствует богословской концепции прославления Господа "единым сердцем и едиными устами". По мнению руководителя ансамбля "Древнерусский распев" А.Гринденко, монодийное пение не утратило своей актуальности и в настоящее время: "унисон фокусирует, он, как увеличительное стекло, собирает лучи в одной точке, это и психологически так, он фокусирует внимание. При знаменном пении литургические акценты проявляются рельефнее, чем обычно".
Знаменный распев живет наполнено без гармонизации, он живет по особым ладовым законам, которые не вмещаются в простую акустическую логику западноевропейской гармонии, он диатоничен, строг и ясен по интонации, в нем нет изломанности, прихотливости, внутриладовых тяготений, консонансов и диссонансов, поскольку он отражает не эмоции, не порывы и устремления души, а созерцания духа. Древнее унисонное пение передает касание Вечности. Отличительная черта распева - строгое поступенное движение, диатоника и величаво сдержанный ритм. В ладовом своеобразии напевов заметна общность с ладовым строением былинных и обрядовых песен. Ритм напева несимметричен, непериодичен, благодаря своей раскрепощенности он всецело подчинен осмысленному произнесению прозаического текста. Именно знаменным пением была заложена в русское церковное пение внутренняя свобода произнесения слова и выражения его содержания и смысла. Знаменные мелодии, разнившиеся между собой в "музыкальных частностях имели названия средний, большой, новгородский, псковский, баскаков, лукошков запевы. В большинстве случаев эти наименования говорят о творцах мелодий или местности где образовался или преимущественно употреблялся напев. Все русские распевы обычно разделяются на полные , заключающие в себе все восемь гласов богослужебного пения, и неполные , не содержащие всего осмогласия. Уклонение сочиненной или переработанной мелодии от музыкального стиля знамен наго пения назывался произвол, или произвольный напев, такие напевы, никогда не смешивались со знаменными.
знаменный распев осмогласие пение
2. Система записи знаменного распева
Знаменная семиография является системой безлинейной записи мелодии. Знаки невменной нотации, в отличие от нотолинейной, фиксировали не высоту и длительность (эти параметры были во многом условны), но были наделены особой духовной символикой и, кроме того, отражали характер и прием исполнения. Знаки, невмы, выписывались над строкой текста, и их расстановка строго соответствовала слогам текста. Сам словесный текст писался с необходимыми разрядками для помещения знамен. Знамена, как и сам распев, считались неотъемлемой частью богослужебной культуры, они были тесно связаны с богослужебными текстами и являлись частью певческого канона. Первоначальный вид невменной нотации - кондакарное письмо - был отражением византийской певческой традиции, возможно, поэтому он через некоторое время утратил свою актуальность. До сих пор кондакарная нотация не поддается дешифровке.
Кондакарная нотация <#"justify">Основным видом фиксации напева в древнерусском певческом искусстве являлась знаменная нотация, отражающая традиции распевного чтения и как бы выросшая из практики записи изменяемых песнопений, прежде всего стихир . Ее знаки гибко реагируют на движение мелодики, отражают не сольное (как в Византии) исполнение, но традицию хорового унисона, чутко следуют за текстом с его ударными и безударными слогами, акцентами, началом и окончанием фраз.
Знаки невменной нотации были наделены особой духовной символикой. Например, "крыж" изображал крест и относился к древнейшим знакам христианской символики (долгий выдержанный звук, чаще всего в конце песнопения). В некоторых знаках отражалась символика священных предметов. Начертание знака "чаша" восходит к образу церковного потира. Знак "подчашие" - это чаша, накрытая покровцом (двухступенное нисходящее движение), Третье Лицо Святой Троицы - Святой Дух изображался знаком "параклит". Начертанием этого знака как призыванием Духа Святаго начинается большинство знаменных песнопений (аналогично "голубчик" и более быстрый вариант попевки - "голубчик борзый"). Духовная символика получает дальнейшее развитие и закрепляется в певческих азбуках, первая из которых появляется в XV в.. Многие знамена получили название по своему изображению, например: "запятая", "палка", "стрела", "скамейца", "два в челну", "сложитие" и т.д. Со временем стали появляться значки, изменявшие мелодический рисунок невм: "подвертка", "облачко", "ломка", "отсека".
Наряду с письменной традицией большое значение имела устная, т.е. предание. Знамена содержали не всю информацию о пении, многое передавалось устным путем: интервалика, лад, отчасти ритм, характер исполнения. Поэтому живое общение с мастером, опыт "ученичества" сформировали понятие "школа" в церковнопевческом искусстве. Теория и практика знаменного пения, писание и предание, находясь в синкретическом единстве, привели к высоким духовным и художественным результатам.
2. Виды распевов: путевой, демественный и большой знаменный распевы
Принципы становления древнерусской певческой системы в корне отличаются не только от принципов становления западноевропейской музыкальной системы, но и от принципов становления русской богослужебной певческой системы XVIII-XX вв. Если западноевропейская история музыки представляла собой борьбу направлений, течений и стилей, в которой "ars nova" сменяла "ars antiqua", бургундская школа сменяла "ars nova" и т.д., то есть вновь появляющиеся направления перечеркивали собой и сводили на нет все предшествующее развитие, полностью разрушая традицию, то на Руси XI-XVII вв. новое как бы наслаивалось на старое, не разрушая, не отрицая его, но образуя некое равноправное и одновременное сосуществование. Так, знаменный распев продолжал оставаться определяющим фактором и в дальнейшем, в результате чего калокагатийность, являющаяся основным свойством знаменного мелодизма, превратилась в основное свойство мелодизма русского богослужебного пения вообще, хотя во втором периоде она и не исчерпывала уже всего спектра его свойств, будучи дополнена другими свойствами, порожденными новыми явлениями в жизни Церкви.
Новые тенденции в аскетической жизни, влияние исихазма и повышенное внимание к внутреннему миру подвизающегося, нашедшие выражение в духовной деятельности преподобного Нила Сорского и его "Уставе скитской жизни", привели к появлению в XV в. нового мелодического мышления, нового мелодического чувства, новых мелодических форм. Если мелодизм знаменного распева тяготел к некоей обобщенности выражения, к сверхличному или надличному началу, то в мелодизме нового типа все сильнее начали проявляться тенденции к характерной индивидуальной интонации, к личному началу, к заострению самобытности вообще. Все это привело к появлению остро характерных неповторимых интонационных сфер путевого, демественного и большого знаменного распевов. Кроме того, исихазм, породивший новый литературный стиль - "плетение словес", оказал заметное влияние и на богослужебное пение, послужив причиной появления "калофонического стиля", или "калофонии ". Она, прежде всего, выразилась в удлинении мелодий, в увеличении количества звуков, распевающих каждый слог богослужебного текста. Таким образом, все три распева отличались от знаменного распева как большей протяженностью и развернутостью мелодий, так и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика.
Путевой распев
Из всех новых распевов путевой распев наиболее тесно связан со знаменным распевом, ибо он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. При сопоставлении знаменной и путевой мелодий, распевающих один и тот же богослужебный текст, всегда бросается в глаза значительное количество совпадений. Это проявляется в совпадении как крупных структурных разделов песнопения, так и структурных элементов каждой сравниваемой знаменной и путевой попевки. Путевая попевка представляет собой усложненный интонационно-ритмический вариант знаменной попевки. Усложнение осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Для путевой ритмики было характерно сочетание синкопирования мелких длительностей с долгими, выдержанными нотами, что создавало впечатление особой истовости и возвышенной торжественности. Именно эти качества обеспечили путевому распеву место в богослужениях почти всех Великих и особо чтимых праздников. Изначально, в момент своего возникновения путевой распев не имел собственной письменной системы и записывался при помощи знаменной нотации, в результате чего в рукописях XV в. весьма затруднительно выделить песнопения путевые из общей массы песнопений знаменных. К середине XVI в. начинает складываться собственно путевая нотация, состоящая как из совершенно самостоятельных знаков, так и из видоизмененных знаков знаменной нотации. В результате этих поисков постепенно был найден совершенный графический эквивалент путевой интонации. К началу XVII в. появляются первые путевые азбуки, входящие в состав знаменных азбук, а несколько позже - путевые кокизники и фитники . Таким образом в XVII в. путевая нотация получает окончательное осмысление и отливается в законченные формы. Подобно знаменному распеву путевой распев имел жесткую попевочную, или центонную, структуру, включающую в себя не только попевки, или кокизы , но также и фиты. Путевые попевки и фиты образовывали свою путевую систему осмогласия. Мелодическое различие между путевыми гласами было выражено в гораздо меньшей степени, чем мелодическое различие между гласами знаменной системы осмогласия. Это объяснялось гораздо более высокой степенью индивидуализации путевой мелодики в целом, что препятствовало дальнейшей мелодической индивидуализации восьми путевых гласов. Не было также в путевом распеве и мелодической иерархии, распределяющей весь мелодизм распева на типы силлабический, невменный и мелизматический. Отсутствие ярких гласовых характеристик, так же как и отсутствие мелодической иерархии, проистекало от сугубой предназначенности путевого распева исключительно для распевания праздничных служб. Наиболее типичными для путевого распева являлись следующие песнопения: великие водосвятные стихиры, "С нами Бог", величания праздникам, задостойники, "Елицы во Христа" и т.д. Начиная с XVIII в. путевой распев постепенно исчезает из практики Русской Православной Церкви, и последние следы его можно найти в синодальных изданиях, а именно в "Обиходе церковного нотного пения разных распевов", содержащем путевые задостойники и величания.
Демественный распев
Наиболее раннее летописное упоминание о демественном распеве можно найти под 1441 г., однако так как в XV в. не была еще выработана специальная демественная нотация и демественные песнопения записывались при помощи знаменной нотации, пока еще затруднительно говорить о начальных формах демественного пения. Главной особенностью демественной нотации, сложившейся к середине XVI в., является "образование обширного числа начертаний из ограниченного круга основных графических элементов",- так считает крупный знаток демественного пения Б. А. Шиндин. Создатели демественной нотации не изобретали нечто совершенно новое, а основывались на знакомых начертаниях обычного столпового знамени, комбинируя их различным, порой довольно хитроумным образом.
В демественном пении сохраняется попевочная структура, но границы попевок становятся гораздо более зыбкими и подвижными. Иную роль приобретает попевка и в образовании целостного песнопения. "Начальная попевка произведения,- замечает Шиндин,- становится здесь как бы темой либо песнопения в целом, либо его раздела. В этих случаях вся композиция или ее крупные разделы строятся на вариантно-вариационном развитии этой попевки". Особой, отличительной чертой демественного пения является его неподчиненность системе осмогласия, и в этом отношении демество можно рассматривать как дальнейшее развитие традиции знаменного внегласового пения ("Херувимская", "Милость мира" и др.). Демественное пение отличалось большей даже по сравнению с путевым распевом остротой характерности мелодического рисунка, отличающегося широтой распева, обилием мелизматических украшений, своеобразием ритмики, тяготеющей к пунктирным фигурам, возникающим в результате употребления так называемых "оттяжек". Все это придавало мелодизму демественного распева особо праздничный и пышный характер, отчего в письменных памятниках того времени демественное пение часто именовалось "красным", то есть красивым, роскошным, великолепным. Наиболее характерными песнопениями демественного распева являются: "На реках вавилонских", величания праздникам, задостойники, песнопения пасхальной службы. Демеством распевались также песнопения праздничной литургии. Став одним из наиболее употребительных и любимых праздничных распевов в XVI-XVII вв., демественный распев активно переводился на линейную нотацию в конце XVII в., в результате чего до нашего времени дошло значительное количество рукописей как с демественной, так и с линейной нотацией, фиксирующей демественный песнопения. Однако в XVIII в., подобно путевому распеву, демественный распев начинает выходить из употребления в богослужениях Русской Православной Церкви. И если некоторые из путевых песнопений вошли все же в синодальные издания, то демественному распеву в этом отношении повезло меньше, в результате чего наши суждения о демественном пении могут базироваться только на рукописной традиции XVI-XVIII вв. и на современной практике старообрядцев.
Большой знаменный распев
В конце XVI в. в певческих рукописях появляется термин "большой распев", или "большое знамя", относящийся к наиболее пространным, мелодически развитым песнопениям, изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. На более ранних стадиях становления древнерусской певческой системы выделить и обнаружить подобные песнопения весьма затруднительно, хотя предположить их существование уже в конце XV - начале XVI вв. вполне возможно. М. В. Бражников указывает на роль фитного пения в возникновении большого распева в следующих словах: "Мелодические, технические, текстовые особенности и исполнительские приемы фитного пения явились одной из тех основ, на которых образовался большой распев - новая система и разновидность обычного знаменного распева". Фиты из вставного, украшающего элемента становятся органически неотъемлемой частью напева.
В отличие от путевого и демественного распевов, большой знаменный распев не имел своей специализированной системы нотации, однако употребляемая для записи большого распева знаменная нотация приобрела некоторые специфические черты. Одной из этих черт явилось почти полное отсутствие тайнозамкненных, стенографически зашифрованных формул, столь характерных для знаменной нотации вообще. В большом распеве все подобные формулы подробнейшим образом разведены и не выделяются из общего изложения. Другим графическим признаком большого распева является многократное повторное выписывание гласных или простановка черточек под знаменами при длительных внутрислоговых распевах, требующих для своей письменной фиксации целого ряда певческих знаков.
Основой большого распева являлась попевочная структура, однако в результате общей тенденции к увеличению распевности и пространности мелодического изложения границы отдельных попевок часто становились неясными, расплывчатыми и выделение их из общего контекста оказывается порой затруднительным. Некоторая размытость попевочной структуры распространялась и на размытость осмогласной системы большого распева, проявляющуюся, например, в том, что песнопения разных гласов могли оканчиваться одной и той же заключительной попевкой, сводящей на нет индивидуальное мелодическое лицо гласа. И все же наиболее характерным для большого распева являлись именно песнопения, требующие четкой гласовой значимости, такие как евангельские стихиры, Блаженны на литургии, воззвашные, стиховые и литийные стихиры Великих и особо чтимых праздников. Все эти песнопения особо активно начали распеваться большим распевом в XVII в., являющимся кульминационной точкой его развития, а затем большой распев начинает быстро "сходить на нет", так что в синодальных изданиях мы уже не встретим ни одного песнопения, положенного на большое знамя.
4. Строчное пение, виды
Расцвет исполнительской практики в XVI в. привел к формированию уникального явления - строчного пения, своеобразного древнерусского многоголосия, в котором природа голосоведения была линеарной и вертикаль образовывалась в результате сопряжения горизонтальных мелодических линий каждого голоса. Строчное пение имело своеобразный колорит и отражало атмосферу большого праздника. Подобная установка сохранилась и поныне: чем значительнее праздник, тем сложнее, ярче, торжественней его песнопения. Многоголосие практически сразу охватывает все значимые жанры песнопений. Первые письменные указания на строчное многоголосие встречаются в "Чиновнике Новгородского Софийского собора", составление которого относится к 20 - 30 гг. XVII столетия, но очевидно, что возник этот стиль значительно раньше и к указанному периоду им были распеты все неизменяемые песнопения и даже существовало множество местных вариантов.
В строчном многоголосии главный мелодический голос назывался "путь" (средний голос), далее - "верх", "низ", в четырехголосной фактуре самый верхний голос получил название "демество". Понимание многоголосия как расщепленной монодии, органичное ощущение ансамблевого единства является общим для профессионального и народно-песенного искусства. В отличие от партесного стиля строчное многоголосие называли "русским согласием".
·объединение родственных по тембру и характеру звучания мужских голосов, и они находятся в одной и той же звуковысотной зоне;
·основу звуковой вертикали составляют диссонирующие созвучия, и их применение не подчиняется нормам европейской гармонии;
·ладово-звукорядное строение троестрочия не знает правил европейской тональной системы, здесь, как и в одноголосии, несколько ладовых опор
Строчное знаменное пение
Особый вид многоголосия, который возник как антипод распространяющемуся в XVII в. партесному пению, было строчное знаменное пение. Оно представляло собой раннюю гармонизацию древних напевов с целью их сохранения. Этот вид многоголосия был уже не строго строчным, но еще и не партесным. Песнопения записывались крюками, в подборе гармонических сочетаний присутствовала еще доля русского своеобразия, которая впоследствии "стерлась".
Хоровая фактура строчных знаменных песнопений была трехголосной, ее отличала мелодически развитая, подвижная басовая партия (впоследствии - эксцеллентированный бас в зрелом партесном стиле). Возможно, путь знаменного многоголосия был бы самым приемлемым и перспективным для развития отечественного богослужебного пения. Но он, однако, был сметен штормом чуждых западноевропейских влияний.
Заключение
Европейская музыкальная образованность далеко увела русских людей от отечественных культурных корней. Пожалуй, только к концу XX столетия мы приблизились к пониманию данного своеобразного стиля многоголосного пения. Возможно, это связано с изменением слуховых ориентиров наших современников от безусловности консонанса и функциональной гармонической логики в сторону эмансипации диссонанса и атональности.
В наши дни, когда отечественная духовно-музыкальная культура прошла длительный путь развития, ассимилировала огромные пласты сочинений, православного музыканта, много слышавшего, много исполнившего и во многом успевшего разочароваться, все более привлекает образ Святой Руси, с такой силой запечатленный в возвышенно-строгих, величественных древнерусских песнопениях.
Список литературы
1.Бражников М.В. Русская певческая палеография. СПб., 2002.
Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006.
Келдыш Ю.В. История русской музыки. М., 1983. Т. 1.
Металлов В.М., протоиерей. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915. - Репринт: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995.
Парфентьев Н.П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI - XVII вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991.
Скребков С.С. Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII века. М., 1969.
Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. Изд. 2-е. М., 1975.
1. http://www.synaxis.info
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
Знаменный распев - основной распев древне-русской монодической музыки 11 -17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшейся для его записи знаков - "знамён".
Знаменный распев - основной распев древне-русской монодической музыки 11 -17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшейся для его записи знаков - "знамён". Источником для знаменной послужила палеовизантийская (т. н. куаленская - "Coislin") нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала - система осмогласия. Мелодика знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линии. В процессе развития возникло несколько его типов. Столповой знаменной распев принадлежит невматическому стилю - на один слог приходится 2-3, реже 4 тона (нетипичное число тонов в одном знамени-невме); встречаются и мелизматические вставки (см. Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий - попевок, связь и последовательность которых подчиняется определенным правилам. Разнообразна ритмика столпового знаменного распева. Им распеты основные певческие книги - Ирмологий, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев - силлабического стиля, речитативный - предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого знаменного распева, встречающиеся в рукописях с 11 в. Большой знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 веке. Среди его создателей - распевщики Фёдор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование движения и скачков).
3наменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков знаменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3- и 4-голосной гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизации 19-20 вв. К гармонизации знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.) Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев.
+++++++++++++++++++++
Знаменный распев
Древнерусские церковные песнопения XII-XVII веков, зафиксированные в многочисленных певческих рукописях, чаще всего представлены в знаменной форме записи, являвшейся ведущей в системе музыкальной письменности того времени. Знамена - специальные знаки, служащие для передачи музыкальных звуков. При переводе их в современную нотолинейную форму в читаемых" рукописях XVII века они интерпретируются цепочками нот переменной длины (обычно от одного до пяти нотных знаков).
Большинство исследователей сходятся во мнении, что древнерусская церковная музыка и соответствующая ей знаменная нотация имеют византийское происхождение. Древнегреческое христианское церковное пение регламентировалось системой осмогласия, что подразумевает пение на восемь ладов или (что то же) на восемь гласов. Разным гласам соответствовали разные музыкальные лады (ионийский, дорийский и т.п.), т.е. мелодические звукоряды разной высоты, отличавшиеся расположением тоновых и полутоновых интервалов и имевшие различные господствующие и конечные звуки.
Система построения греческих ладов была достаточно сложна для усвоения ее "на слух" (музыкально-теоретических руководств на эту тему, по-видимому, не существовало). Естественно предположить, что русские певцы улавливали лишь наиболее характерные мелодические фигуры и обороты в заимствованных от греков песнопениях каждого гласа. Процесс усвоения характерных мелодических фигур гласа (гласовых попевок) сопровождался их трансформацией (варьированием), неизбежным уже хотя бы потому, что при переводе греческих стихотворных текстов на русский язык нарушался баланс слогов в оригинале и переводе. Постепенное накопление изменений приводило к появлению и закреплению в певческой практике новых попевок, все более сложных и совершенных. Этот процесс происходил стихийно и приводил к размыванию понятия гласа как ладовой системы. В конечном итоге, русское осмогласие в том виде, в каком оно сложилось к концу XVI века, можно интерпретировать как систему, состоящую из восьми самостоятельных частей - гласов, каждый из которых характеризовался совокупностью типичных для него мелодических оборотов - попевок.
Знаменный распев достиг своего расцвета к концу XVI - началу XVII века, имея в своем активе, по оценкам специалистов, порядка 1000 попевок в сумме по всем гласам. Для уяснения причин остановки знаменного распева в своем развитии и его последующей деградации уместно привести несколько высказываний М. В. Бражникова, крупнейшего специалиста в области музыкальной медиевистики: "Русские распевщики, разрабатывая систему гласовых попевок, допустили пагубную для нее ошибку, пойдя по пути чрезмерного размножения попевок. Это привело к потере ими своей характерности, к тому, что система гласовых попевок начала изживать самое себя. Мелодическая характеристика гласов теряется, становясь спутанной и неубедительной. Свершилось это во второй половине XVII века, чему немало содействовал ряд побочных причин". Одной из таких причин является проникновение в Россию западной пятилинейной нотации. Попытки уточнения музыкального значения знамен средствами этой нотации неизбежно приводили к искажению знаменного распева. По мнению М. В. Бражникова, "главной особенностью пятилинейного изложения знаменных напевов является то, что они волей - неволей попадают в зависимость от темперированного строя, и натуральный строй знаменного пения сразу же оказывается причиной разлада между ним и способом его записи - пятилинейной". В настоящее время знаменный распев вместе с его нотацией остался в употреблении лишь у старообрядцев.
Литература:
М. В. Бражников. Древнерусская теория музыки. Изд-во "Музыка", Л. отд. 1972, 422 стр.
В. М. Металлов. Осмогласие знаменного пения. М., 1899.
Знаменный распев
Основной вид др.-рус. церк. пения. Назв. происходит от старослав. слова "знамя", т.е. знак. Знамёнами или крюками назывались безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. З. р. представлял собой монодию, исполнявшуюся в унисон; лишь на позднейших этапах его развития (не ранее сер. 16 в.) в нём появляются элементы многоголосия. Время возникновения З. р. с полной точностью установить не удаётся. С. В. Смоленский считал, что он сложился уже к концу 10 в. Д. В. Разумовский, В. М. Металлов и А. В. Преображенский полагали, что З. р. был принесён из Византии после крещения Руси. В. М. Беляев утверждал, что он имеет самобытное, рус. происхождение и возник в 11 в. Наиболее вероятным является предположение, что З. р., в своих первоначальных основах заимствованный из Византии, сложился как самостоятельный род пения в 12 в., когда христианство распространялось в нар. массах и визант. формы стали подвергаться воздействию нар. муз. языка. З. р. развивался в рамках системы осмогласия. Восемь гласов с их особыми гимнич. текстами составляли "столп", т.е. цикл, повторявшийся каждые 8 недель; поэтому З. р. иногда называют столповым (реже его называют крюковым пением). Система осмогласия представляла собой сумму отстоявшихся мелодия, формул (попевок), служивших материалом для распевания текста на тот или иной глас. Подобный тип муз. композиции на основе формул был свойствен и византийскому и зап.-европ. григорианскому пению. Он отражал общие типич. черты ср.-век. художеств. мышления. Попевками З. р. были краткие мотивы диатонич. склада в объёме терции или кварты. Из трёх-четырёх попевок складывалась погласица целого песнопения. Погласицы сохранились в записях 16 в., но происхождение их, несомненно, является более ранним.
Погласица 1-го гласа. Рукопись 17 в. Государственная публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Собрание Н. К.Михайловского, О.
No 14, лист 47.
В слав. переводе с греческого силлабич. стихосложение не сохранялось, но конструкция песнопений оставалась прежней, и от распевщика требовалось, чтобы ритм музыки соответствовал просодии текста. Распевая тексты на основе попевок погласицы, мастера пения использовали приёмы, близкие принципам нар. песнетворчества: опевание того или иного звука попевки как опорного и перемещение опоры на прилегающий к ней неопорный звук. Преобладание в записях 12-13 вв. простых знамён, обозначающих один-два звука, и многократное повторение таких знаков дают основание полагать, что напевы раннего З. р. были несложными как со стороны ритма, так и по мелодич. рисунку.
Мелодии З. р. в ранний период делились на самогласны и подобны. Подобны отличались от самогласнов большей оригинальностью мелодич. оборотов и чёткостью конструкции строк, что позволяло использовать их для пения нераспетых текстов. Самогласны и подобны, по традиции, вносились в певч. книги 16-17 вв., когда те же песнопения были уже изложены в распевной манере.
Самогласен 1-го гласа. Та же рукопись, лист 50 и оборот.
Подобен 1-го гласа. Та же рукопись, листы 52 оборот и 53.
Фонд попевок З. р. постепенно увеличивался, одновременно расширялся их диапазон. Он достиг малой септимы, а весь звукоряд - дуодецимы. Лаконичные мотивы переросли в широкораспевные, а мелодика в целом - в кантилену с цветистыми высотными и ритмич. контурами. Усовершенствовалась техника композиции. Мастера 15 в. уже не ограничивались элементарными приёмами изложения напева: опеванием опорного тона и его перемещением. Они использовали более сложные приёмы: повтор, вариац. разработку, сокращение и расширение попевок, секвенции. Напевы песнопений иногда украшались т.н. фитами и лицами. Это были своего рода юбиляции. Первые отмечались знаком в виде буквы фиты, в муз. отношении отличались пространностью распева. Лица были лаконичнее. К нач. 16 в. были распеты все песнопения воскресных служб восьми гласов, праздников всего года и т.н. обиход, т.е. песнопения повседневного богослужения - вечерни, утрени и литургии.
Мелодика З. р. в течение всей истории его развития была плавной. Терцовые и квартовые скачки внутри мелодич. строк допускались лишь в тех случаях, когда они входили в ту или иную попевку, соединение же попевок в одну мелодич. строку осуществлялось поступенным движением. Такой же плавностью и равномерностью отличалась ритмика. Знамёна с "оттяжками", увеличивающими длительность на половину, применялись сравнительно редко, в особенности ритмич. фигуры из четверти с точкой и восьмой. Заключит, каданс представлял собой поступенное и равномерное движение голоса в объёме трихорда или тетрахорда, связанное с опеванием одной из его ступеней, на к-рой напев заканчивался.
З. р. записывался особой идеографич. нотацией, в основу к-рой была положена т.н. палеовизантийская невменная нотация (см. Византийская музыка). По мере увеличения фонда попевок, расширения певч. звукоряда, развития попевок и усложнения приёмов композиции усложнялась и сама нотация. В 15 в. в связи с распространившейся в это время манерой украшения напевов юбиляциями нотация претерпела особенно большие изменения. Фиты записывались сокращённо, при помощи особого "тайнозамкнённого" сочетания знамён. Многообразие юбиляций вызывало необходимость в систематизации "тайнозамкнённых" знамён. Появились сборники фит (фитники), к-рыми пользовались при сочинении напевов и при обучении пению. Продолжавшееся усложнение "тайнозамкнённых" знамён привело к появлению в фитниках "разводов", т.е. пространной записи зашифрованных фит обычными знамёнами. Существовали аналогичные сборники попевок (под названием кокизники); в них обычно указывалась только фраза текста, с к-рой пелась данная попевка (кокиза). В конце 17 в. фиты и кокизы были переведены на пятилинейную нотацию.
В 16 в. нек-рые знаменные мелодии были усложнены в основном за счёт увеличения длительностей и применения синкоп. В результате преобразования попевок возник новый стиль монодии - путевой распев, характеризующийся медленным и тяжеловесным движением.
Строка напева 8-го гласа знаменного распева и мелодия путевого распева. Рукопись кон. 17 - нач. 18 вв. Государственная публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Собрание М. П. Погодина, No 418, листы 55 оборот и 63 оборот.
Путевые мелодии вначале записывались знаменной нотацией, но по мере их усложнения на основе знаменной была создана особая путевая нотация.
К сер. 17 в. в певч. иск-ве наметилась тенденция к сокращению пространных мелодий ради большей ясности текста и лучшего ощущения лада. Сокращённые мелодии стали называть малым распевом, а оригинальные - большим распевом. В певч. книгах обычно вместе с песнопением малого распева записывалось и одноимённое песнопение большого.
Мелодии З. р. использовались и в ранних формах многоголосия в так называемом троестрочном пении (см. Строчное пение), а также в демественном распеве. Во 2-й половине 17 в. многие из знаменных одногол. песнопений были переведены на пятилинейную нотацию, и композиторы партесного пения гармонизовали большую часть этих песнопений. Кроме того, они широко использовали попевки З. р. в мелодиях собственного сочинения.
В связи с утверждением новых форм хор. культуры во 2-й пол. 17 в. З. р. утратил прежнее значение. Он сохранялся в крюковой нотации у старообрядцев, а в пятилинейной гл. обр. в репертуаре монастырских хоров и в пении дьяков. В целях предохранения З. р. от искажений и установления единообразия текста Синод русской церкви издал в 1772 в "квадратной" ноте (см. Нотация), в т.н. цефаутном ключе, "Обиход церковный нотного пеняя", "Ирмологий нотного пения", "Октоих нотного пения" и "Праздники нотного пения". В 1891 была издана "Триодь постная и цветная". (Эти книги переиздавались.)
Внимание к З. р. вновь возрастает в нач. 19 в. в связи с пробуждением интереса к рус. нац. музыке. Первым к З. р. обратился Д. С. Вортнянский, хотя его гармонизации представляли собой переложение мелодий, взятых не из синодальных изданий, а бытовавших в зап.-укр. церк. пении. Позже гармонизацией мелодий из синодальных изданий занимались П. И. Турчанинов, Н. М. Потулов, А. Ф. Львов. Их переложения, однако, не свободны от существ. недостатков. Турчанинов, стремясь подчинить знаменную мелодию определённому размеру, искажал её. Потулов сохранял несимметричный ритм знаменной мелодии и не допускал её альтерации, но, считая почти все звуки мелодии носителями определённых гармонич. функций, создавал на этой основе тяжеловесную и однообразную гармонизацию. Львов соблюдал несимметричный ритм и достигал ясности и прозрачности гармонизации, но использовал гармонич. минор, не свойственный З. р. Проблема гармонизации З. р. интересовала М. И. Глинку. П. И. Чайковский гармонизовал отд. песнопения З. р. во "Всенощном бдении" (ор. 52). Но ключ к решению проблемы гармонизации З. р. был найден А. Д. Кастальским в нар.-песенном многоголосии. Выполненные им в этом плане гармонизации раскрыли красоту и нац. характер мелодики З. р. С. В. Рахманинов во "Всенощном бдении" (ор. 37) гармонизовал несколько песнопений З. р. К З. р. обращались в своих сочинениях Н. А. Римский-Корсаков, М. А. Балакирев, С. В. Смоленский, M. M. Ипполитов-Иванов, А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, Н. Я. Мясковский и др. композиторы.
Литература
: Разумовский Д., Церковное пение в России, М., 1867; Вознесенский И., О церковном пении православной греко-российской церкви, вып. 1. Большой знаменный напев, К., 1887; Смоленский С., Азбука знаменного пения, Казань, 1888; его же, О древнерусских певческих нотациях, СПБ, 1901; Металлов В., Очерк истории православного церковного пения в России, Саратов, 1893, М., 1915; его же, Азбука крюкового пения, М., 1899; его же, Осмогласие знаменного распева, М., 1899; его же, Богослужебное пение русской церкви. Период домонгольский, М., 1908, (M., 1912); Покровский A., Азбука крюкового пения, М., 1901; Преображенский A., Культовая музыка в России, Л., 1924; Бражников М., Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII-XVIII веков, Л.-М., 1949; его же, Русское церковное пение XII-XVIII веков, "Musica antlqua Europae Orientalis. Acta scientifica congresses I. Bydgoszcze. 1966", Warsz., 1966; его же, Новые памятники знаменного распева, Л., 1967; его же, Древнерусская теория музыки, Л., 1972; Беляев В., Музыка, в кн.: История культуры древней Руси, т. 2, М.-Л., 1951; его же, Древнерусская музыкальная письменность, М., 1962; Успенский Н., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; его ж е, Образцы древнерусского певческого искусства, Л., 1968, 1971; Скребков С, Русская хоровая музыка XVII - нач. XVIII в., М., 1969; Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский A., История русской музыки, т. 1, М., 1972, гл. 3; Swan A., The znamenny chant of the russian church, "MQ", v. XXVI, 1940; Koschmieder E., Die дltesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente, Bd 1-2, Munch., 1952-55; Palikarova-Verdeil R., La musique byzantine chez leg Bulgares et les Russes, Cph., 1953; Velimirovic M., Byzantine elements in early Slavic chant, n. 1-2, Cph., 1960.
H. Д. Успенский.
Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .
Знаменный распев - (крюковое пение), в 11 17 вв. основной распев древнерусской церковной музыки. Название от наименования использовавшихся для его записи знаков знамен (или крюков). Подчинен системе осмогласия. Использован в произведениях С.В. Рахманинова, П.Г.… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Знаменный Распев - система старинных православных церковных напевов. Название происходит от старославянского слова «знамя» – певческий знак. Знамена (или крюки) применялись для записи напевов. Знаменный распев имеет различные варианты, связанные с формами… … Православие. Словарь-справочник
- (крюковое пение), основной вид древнерусского церковного пения (напевы записывались особыми знаками знаменами, или крюками). Известен с XI в.; развивался в рамках системы осмогласия (см. также Глас). Мелодии знаменного распева использовали в… … Энциклопедический словарь
ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ - [знаменный роспев, знаменное пение, крюковое пение], основная певческая традиция Др. Руси. Получил распространение после принятия христианства и поныне сохраняется в богослужебном пении. Понятие «знаменное пение» впервые встречается в текстах сер … Православная энциклопедия
Основной фонд русских церковных напевов. Название происходит от старославянского слова «знамя». Знаменами, или крюками (См. Крюки), назывались безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. Первоначально название З. р. означало… … Большая советская энциклопедия
См.: РАСПЕВ.