Русская церковная музыка началась со знаменного распева, возникшего во времена крещения Руси. Его название связано с использованием для его записи особых знаков нотации – «знамен». Их затейливые наименования связаны с графическим изображением: скамейца, голубчик, чашка, два в челну и др. Визуально знамена (иначе – крюки) представляют собой комбинирование чёрточек, точек и запятых.
В каждом знамени заключена информация о продолжительности звуков, их количестве в данном мотиве, направлении звучания мелодии и особенностях исполнения.
Интонации знаменного распева усваивались певчими и прихожанами церкви по слуху от мастеров знаменного пения, поскольку точную высоту звука знамена не фиксировали. Лишь в XVII в. появление в текстах особых киноварных (красных) помет сделало доступным обозначение звуковысотности крюков.
Духовная составляющая знаменного распева
Понять, что такое знаменный распев и оценить его красоты без обращения к духовной значимости распева в русской православной культуре, не представляется возможным. Образцы знаменных мелодий – это плоды высочайшего духовного созерцания их творцов. Смысл знаменного пения тот же, что и у иконы – освобождение души от страстей, отрешенность от видимого материального мира, поэтому старинный русский церковный унисон лишен хроматических интонаций, которые нужны при выражении человеческих страстей.
Пример песнопения, созданного на основе знаменного распева:
С. Трубачёв “Милость мира”
Благодаря , знаменный распев звучит величественно, бесстрастно, строго. Мелодике одноголосного молитвенного распева свойственно плавное движение, благородная простота интонаций, четко оформленный ритм, завершенность построения. Распев находится в совершенной гармонии с исполняемым духовным текстом, а пение в унисон сосредотачивает внимание поющих и слушателей на словах молитвы.
Из истории знаменного распева
Пример знаменной нотации
Раскрыть полнее, что такое знаменный распев поможет обращение к его истокам. Знаменное берет начало из древней византийской богослужебной практики, из нее же заимствован русским православием годичный круг осмогласия (распределение церковных песнопений на восемь певческих гласов). Для каждого гласа существуют свои яркие мелодические обороты, каждый глас призван отобразить разные моменты духовных состояний человека: покаяние, смирение, умиление, восторг. Каждая мелодия связана с конкретным богослужебным текстом и привязана к определенному времени дня, недели, года.
На Руси распевы греческих певцов постепенно видоизменялись, вбирая в себя особенности церковнославянского языка, русские музыкальные интонации и метроритмы, приобретая большую напевность и плавность.
Виды знаменного распева
Задаваясь вопросом, что такое знаменный распев и какие известны его разновидности, следует взглянуть на него, как на единую музыкальную систему, которая обнимает собственно знаменный, или столповой (восемь гласов образуют свод мелодий «столп», циклически повторяющийся каждые 8 недель), путевой и демественный распевы . Всю эту музыкальную материю объединяет структура на основе попевок – коротких мелодических оборотов. Звуковой материал выстраивается на основании богослужебного чина и церковного календаря.
Путевой распев – торжественное, праздничное пение, представляющее собой усложненный и преобразованный вид столпового распева. Путевому распеву присуща строгость, твердость, ритмическая виртуозность.
Из названных стилевых разновидностей знаменного пения – демественный распев не входит в книгу Октоих («восьмигласник»). Он отличается торжественным характером звучания, представляется праздничный стиль, им распевают важнейшие литургические тексты, песнопения архиерейского богослужения, венчания, освящения храмов.
В конце XVI в. зарождается «большой знаменный распев», ставший высшей точкой развития русского знаменного пения. Протяженный и распевный, плавный, неспешный, снабженный обилием обширных мелизматических построений с богатыми внутрислоговыми распевами, «большой знаменный» звучал в самые значительные моменты богослужения.
Знаменный распев
Основной вид др.-рус. церк. пения. Назв. происходит от старослав. слова "знамя", т.е. знак. Знамёнами или крюками назывались безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. З. р. представлял собой монодию, исполнявшуюся в унисон; лишь на позднейших этапах его развития (не ранее сер. 16 в.) в нём появляются элементы многоголосия. Время возникновения З. р. с полной точностью установить не удаётся. С. В. Смоленский считал, что он сложился уже к концу 10 в. Д. В. Разумовский, В. М. Металлов и А. В. Преображенский полагали, что З. р. был принесён из Византии после крещения Руси. В. М. Беляев утверждал, что он имеет самобытное, рус. происхождение и возник в 11 в. Наиболее вероятным является предположение, что З. р., в своих первоначальных основах заимствованный из Византии, сложился как самостоятельный род пения в 12 в., когда христианство распространялось в нар. массах и визант. формы стали подвергаться воздействию нар. муз. языка. З. р. развивался в рамках системы осмогласия. Восемь гласов с их особыми гимнич. текстами составляли "столп", т.е. цикл, повторявшийся каждые 8 недель; поэтому З. р. иногда называют столповым (реже его называют крюковым пением). Система осмогласия представляла собой сумму отстоявшихся мелодия, формул (попевок), служивших материалом для распевания текста на тот или иной глас. Подобный тип муз. композиции на основе формул был свойствен и византийскому и зап.-европ. григорианскому пению. Он отражал общие типич. черты ср.-век. художеств. мышления. Попевками З. р. были краткие мотивы диатонич. склада в объёме терции или кварты. Из трёх-четырёх попевок складывалась погласица целого песнопения. Погласицы сохранились в записях 16 в., но происхождение их, несомненно, является более ранним.
Погласица 1-го гласа. Рукопись 17 в. Государственная публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Собрание Н. К.Михайловского, О.
No 14, лист 47.
В слав. переводе с греческого силлабич. стихосложение не сохранялось, но конструкция песнопений оставалась прежней, и от распевщика требовалось, чтобы ритм музыки соответствовал просодии текста. Распевая тексты на основе попевок погласицы, мастера пения использовали приёмы, близкие принципам нар. песнетворчества: опевание того или иного звука попевки как опорного и перемещение опоры на прилегающий к ней неопорный звук. Преобладание в записях 12-13 вв. простых знамён, обозначающих один-два звука, и многократное повторение таких знаков дают основание полагать, что напевы раннего З. р. были несложными как со стороны ритма, так и по мелодич. рисунку.
Мелодии З. р. в ранний период делились на самогласны и подобны. Подобны отличались от самогласнов большей оригинальностью мелодич. оборотов и чёткостью конструкции строк, что позволяло использовать их для пения нераспетых текстов. Самогласны и подобны, по традиции, вносились в певч. книги 16-17 вв., когда те же песнопения были уже изложены в распевной манере.
Самогласен 1-го гласа. Та же рукопись, лист 50 и оборот.
Подобен 1-го гласа. Та же рукопись, листы 52 оборот и 53.
Фонд попевок З. р. постепенно увеличивался, одновременно расширялся их диапазон. Он достиг малой септимы, а весь звукоряд - дуодецимы. Лаконичные мотивы переросли в широкораспевные, а мелодика в целом - в кантилену с цветистыми высотными и ритмич. контурами. Усовершенствовалась техника композиции. Мастера 15 в. уже не ограничивались элементарными приёмами изложения напева: опеванием опорного тона и его перемещением. Они использовали более сложные приёмы: повтор, вариац. разработку, сокращение и расширение попевок, секвенции. Напевы песнопений иногда украшались т.н. фитами и лицами. Это были своего рода юбиляции. Первые отмечались знаком в виде буквы фиты, в муз. отношении отличались пространностью распева. Лица были лаконичнее. К нач. 16 в. были распеты все песнопения воскресных служб восьми гласов, праздников всего года и т.н. обиход, т.е. песнопения повседневного богослужения - вечерни, утрени и литургии.
Мелодика З. р. в течение всей истории его развития была плавной. Терцовые и квартовые скачки внутри мелодич. строк допускались лишь в тех случаях, когда они входили в ту или иную попевку, соединение же попевок в одну мелодич. строку осуществлялось поступенным движением. Такой же плавностью и равномерностью отличалась ритмика. Знамёна с "оттяжками", увеличивающими длительность на половину, применялись сравнительно редко, в особенности ритмич. фигуры из четверти с точкой и восьмой. Заключит, каданс представлял собой поступенное и равномерное движение голоса в объёме трихорда или тетрахорда, связанное с опеванием одной из его ступеней, на к-рой напев заканчивался.
З. р. записывался особой идеографич. нотацией, в основу к-рой была положена т.н. палеовизантийская невменная нотация (см. Византийская музыка). По мере увеличения фонда попевок, расширения певч. звукоряда, развития попевок и усложнения приёмов композиции усложнялась и сама нотация. В 15 в. в связи с распространившейся в это время манерой украшения напевов юбиляциями нотация претерпела особенно большие изменения. Фиты записывались сокращённо, при помощи особого "тайнозамкнённого" сочетания знамён. Многообразие юбиляций вызывало необходимость в систематизации "тайнозамкнённых" знамён. Появились сборники фит (фитники), к-рыми пользовались при сочинении напевов и при обучении пению. Продолжавшееся усложнение "тайнозамкнённых" знамён привело к появлению в фитниках "разводов", т.е. пространной записи зашифрованных фит обычными знамёнами. Существовали аналогичные сборники попевок (под названием кокизники); в них обычно указывалась только фраза текста, с к-рой пелась данная попевка (кокиза). В конце 17 в. фиты и кокизы были переведены на пятилинейную нотацию.
В 16 в. нек-рые знаменные мелодии были усложнены в основном за счёт увеличения длительностей и применения синкоп. В результате преобразования попевок возник новый стиль монодии - путевой распев, характеризующийся медленным и тяжеловесным движением.
Строка напева 8-го гласа знаменного распева и мелодия путевого распева. Рукопись кон. 17 - нач. 18 вв. Государственная публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Собрание М. П. Погодина, No 418, листы 55 оборот и 63 оборот.
Путевые мелодии вначале записывались знаменной нотацией, но по мере их усложнения на основе знаменной была создана особая путевая нотация.
К сер. 17 в. в певч. иск-ве наметилась тенденция к сокращению пространных мелодий ради большей ясности текста и лучшего ощущения лада. Сокращённые мелодии стали называть малым распевом, а оригинальные - большим распевом. В певч. книгах обычно вместе с песнопением малого распева записывалось и одноимённое песнопение большого.
Мелодии З. р. использовались и в ранних формах многоголосия в так называемом троестрочном пении (см. Строчное пение), а также в демественном распеве. Во 2-й половине 17 в. многие из знаменных одногол. песнопений были переведены на пятилинейную нотацию, и композиторы партесного пения гармонизовали большую часть этих песнопений. Кроме того, они широко использовали попевки З. р. в мелодиях собственного сочинения.
В связи с утверждением новых форм хор. культуры во 2-й пол. 17 в. З. р. утратил прежнее значение. Он сохранялся в крюковой нотации у старообрядцев, а в пятилинейной гл. обр. в репертуаре монастырских хоров и в пении дьяков. В целях предохранения З. р. от искажений и установления единообразия текста Синод русской церкви издал в 1772 в "квадратной" ноте (см. Нотация), в т.н. цефаутном ключе, "Обиход церковный нотного пеняя", "Ирмологий нотного пения", "Октоих нотного пения" и "Праздники нотного пения". В 1891 была издана "Триодь постная и цветная". (Эти книги переиздавались.)
Внимание к З. р. вновь возрастает в нач. 19 в. в связи с пробуждением интереса к рус. нац. музыке. Первым к З. р. обратился Д. С. Вортнянский, хотя его гармонизации представляли собой переложение мелодий, взятых не из синодальных изданий, а бытовавших в зап.-укр. церк. пении. Позже гармонизацией мелодий из синодальных изданий занимались П. И. Турчанинов, Н. М. Потулов, А. Ф. Львов. Их переложения, однако, не свободны от существ. недостатков. Турчанинов, стремясь подчинить знаменную мелодию определённому размеру, искажал её. Потулов сохранял несимметричный ритм знаменной мелодии и не допускал её альтерации, но, считая почти все звуки мелодии носителями определённых гармонич. функций, создавал на этой основе тяжеловесную и однообразную гармонизацию. Львов соблюдал несимметричный ритм и достигал ясности и прозрачности гармонизации, но использовал гармонич. минор, не свойственный З. р. Проблема гармонизации З. р. интересовала М. И. Глинку. П. И. Чайковский гармонизовал отд. песнопения З. р. во "Всенощном бдении" (ор. 52). Но ключ к решению проблемы гармонизации З. р. был найден А. Д. Кастальским в нар.-песенном многоголосии. Выполненные им в этом плане гармонизации раскрыли красоту и нац. характер мелодики З. р. С. В. Рахманинов во "Всенощном бдении" (ор. 37) гармонизовал несколько песнопений З. р. К З. р. обращались в своих сочинениях Н. А. Римский-Корсаков, М. А. Балакирев, С. В. Смоленский, M. M. Ипполитов-Иванов, А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, Н. Я. Мясковский и др. композиторы.
Литература
: Разумовский Д., Церковное пение в России, М., 1867; Вознесенский И., О церковном пении православной греко-российской церкви, вып. 1. Большой знаменный напев, К., 1887; Смоленский С., Азбука знаменного пения, Казань, 1888; его же, О древнерусских певческих нотациях, СПБ, 1901; Металлов В., Очерк истории православного церковного пения в России, Саратов, 1893, М., 1915; его же, Азбука крюкового пения, М., 1899; его же, Осмогласие знаменного распева, М., 1899; его же, Богослужебное пение русской церкви. Период домонгольский, М., 1908, (M., 1912); Покровский A., Азбука крюкового пения, М., 1901; Преображенский A., Культовая музыка в России, Л., 1924; Бражников М., Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII-XVIII веков, Л.-М., 1949; его же, Русское церковное пение XII-XVIII веков, "Musica antlqua Europae Orientalis. Acta scientifica congresses I. Bydgoszcze. 1966", Warsz., 1966; его же, Новые памятники знаменного распева, Л., 1967; его же, Древнерусская теория музыки, Л., 1972; Беляев В., Музыка, в кн.: История культуры древней Руси, т. 2, М.-Л., 1951; его же, Древнерусская музыкальная письменность, М., 1962; Успенский Н., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; его ж е, Образцы древнерусского певческого искусства, Л., 1968, 1971; Скребков С, Русская хоровая музыка XVII - нач. XVIII в., М., 1969; Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский A., История русской музыки, т. 1, М., 1972, гл. 3; Swan A., The znamenny chant of the russian church, "MQ", v. XXVI, 1940; Koschmieder E., Die дltesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente, Bd 1-2, Munch., 1952-55; Palikarova-Verdeil R., La musique byzantine chez leg Bulgares et les Russes, Cph., 1953; Velimirovic M., Byzantine elements in early Slavic chant, n. 1-2, Cph., 1960.
H. Д. Успенский.
Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .
Знаменный распев - (крюковое пение), в 11 17 вв. основной распев древнерусской церковной музыки. Название от наименования использовавшихся для его записи знаков знамен (или крюков). Подчинен системе осмогласия. Использован в произведениях С.В. Рахманинова, П.Г.… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Знаменный Распев - система старинных православных церковных напевов. Название происходит от старославянского слова «знамя» – певческий знак. Знамена (или крюки) применялись для записи напевов. Знаменный распев имеет различные варианты, связанные с формами… … Православие. Словарь-справочник
- (крюковое пение), основной вид древнерусского церковного пения (напевы записывались особыми знаками знаменами, или крюками). Известен с XI в.; развивался в рамках системы осмогласия (см. также Глас). Мелодии знаменного распева использовали в… … Энциклопедический словарь
ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ - [знаменный роспев, знаменное пение, крюковое пение], основная певческая традиция Др. Руси. Получил распространение после принятия христианства и поныне сохраняется в богослужебном пении. Понятие «знаменное пение» впервые встречается в текстах сер … Православная энциклопедия
Основной фонд русских церковных напевов. Название происходит от старославянского слова «знамя». Знаменами, или крюками (См. Крюки), назывались безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. Первоначально название З. р. означало… … Большая советская энциклопедия
См.: РАСПЕВ.
ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ, основной вид богослужебного пения Древней Руси. Название получил от невменных знаков - «знамён» (смотри Крюки), использовавшихся для его записи. Источником для знаменной нотации послужила палеовизантийская (так называемая куаленская); из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации текстов, напевов, интонационных формул - система осмогласия (смотри также Глас). Знаменный распев 11-17 веков представляет собой строгую вокальную монодию; для него характерна модальная ладовая организация, до сих пор не получившая удовлетворительного научного объяснения (большая часть песнопений 11-16 веков не поддаётся расшифровке, основу мелодики 17 века составляет обиходный звукоряд, ступени которого отражены в нотации посредством помет или признаков). Музыкальная форма соответствует структуре богослужебных текстов (тексто-музыкальная форма); нерегулярная ритмика напевов по-разному соотносится с молитвословным стихом. Различаются силлабический (слог-звук), невматический (2-4 звука на слог) и мелизматический (широкая вокализация, характерная для особо торжественных моментов богослужения) типы соотношения текста и напева. Наиболее протяжённые распевные обороты - так называемые лица и фиты - обычно относятся к ключевым словам текста.
При сохранении византийского богослужебного канона в древнерусском пении рано выявились интонационные отличия напевов от их греческих прообразов, отражающие специфику переводных текстов на церковнославянский язык и локальные особенности. Греческо-русское двуязычие сохранялось иногда при попеременном антифонном пении на два клироса. Вместе с тем новшества поздневизантийского церковного пения (например, интервальная определённость нотации) не получили отражения в знаменный распев, сохранившем верность наиболее древним образцам. Устойчивость мелодического облика знаменного распева обеспечивается принципом пения «на подобен»: большинство песнопений распевается по известным образцам, с сохранением смысловых и структурных опор песнопения-модели. Знаменным распевом пропевались основные богослужебные книги - Ирмологий, Октоих, Триодь Постная и Цветная, Обиход, Праздники. В 11-14 веках были равно распространены как письменная, так и устная формы передачи знаменного распева, многие певческие книги этого периода не нотировались полностью. В 15-17 веках по мере типизации йотированных певческих книг знаменная нотация совершенствовалась, отражая богатейший фонд мелодий-попевок, связь и последовательность которых подчиняются определённым правилам.
В процессе развития знаменного распева возникло несколько его разновидностей. Малый знаменный распев сохранил силлабическое произнесение текста, распространённое в богослужебном пении с 11 века. Большой знаменный распев мелизматического типа возник в 16 веке; среди его создателей - распевщики Фёдор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков). Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков знаменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (трёх- и четырёхголосные гармонизации).
В 1772 году Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 веков. К гармонизации знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.). В современном церковном пении знаменный распев используется в сокращённом виде - иногда в виде монодии, но чаще как интонационная основа обиходного многоголосия, как источник многоголосных обработок и духовно-музыкальных сочинений. В богослужении старообрядцев знаменный распев звучит как традиционная монодия.
Лит.: Вознесенский И. О церковном пении православной греко-российской церкви. К., 1887. Вып. 1: Большой знаменный напев; Смоленский С. Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца. Казань, 1888; Swan А. The znamenny chant of the russian church // The Musical Quarterly. 1940. Vol. 26; Бражников М. Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII-XVIII вв. Л.; М., 1949; он же. Новые памятники знаменного распева. Л., 1967; он же. Древнерусская теория музыки. Л., 1972; он же. Статьи о древнерусской музыке. Л., 1975; он же. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984; он же. Русская певческая палеография. СПб., 2002; Беляев В. Музыка // История культуры древней Руси. М.; Л., 1951. Т. 2; он же. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962; Скребков С. Русская хоровая музыка XVII - начало XVIII в. М., 1969; Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. 2-е изд. М., 1971; он же. Образцы древнерусского певческого искусства. 2-е изд. Л., 1971; Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979; История русской музыки. М., 198З. Т. 1: Келдыш Ю. Древняя Русь XI-XVII в.; Лозовая И. Е., Шевчук Е. Ю. Церковное пение // Православная энциклопедия. М., 2000. Т.: Русская православная церковь (библ.); Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006. Смотри также литературу при статьях Осмогласие, Распев.
Т. Ф. Владышевская, Н. В. Заболотная.
Знаменный распев - основной распев древне-русской монодической музыки 11 -17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшейся для его записи знаков - "знамён".
Знаменный распев - основной распев древне-русской монодической музыки 11 -17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшейся для его записи знаков - "знамён". Источником для знаменной послужила палеовизантийская (т. н. куаленская - "Coislin") нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала - система осмогласия. Мелодика знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линии. В процессе развития возникло несколько его типов. Столповой знаменной распев принадлежит невматическому стилю - на один слог приходится 2-3, реже 4 тона (нетипичное число тонов в одном знамени-невме); встречаются и мелизматические вставки (см. Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий - попевок, связь и последовательность которых подчиняется определенным правилам. Разнообразна ритмика столпового знаменного распева. Им распеты основные певческие книги - Ирмологий, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев - силлабического стиля, речитативный - предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого знаменного распева, встречающиеся в рукописях с 11 в. Большой знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 веке. Среди его создателей - распевщики Фёдор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование движения и скачков).
3наменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков знаменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3- и 4-голосной гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизации 19-20 вв. К гармонизации знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.) Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев.
+++++++++++++++++++++
Знаменный распев
Древнерусские церковные песнопения XII-XVII веков, зафиксированные в многочисленных певческих рукописях, чаще всего представлены в знаменной форме записи, являвшейся ведущей в системе музыкальной письменности того времени. Знамена - специальные знаки, служащие для передачи музыкальных звуков. При переводе их в современную нотолинейную форму в читаемых" рукописях XVII века они интерпретируются цепочками нот переменной длины (обычно от одного до пяти нотных знаков).
Большинство исследователей сходятся во мнении, что древнерусская церковная музыка и соответствующая ей знаменная нотация имеют византийское происхождение. Древнегреческое христианское церковное пение регламентировалось системой осмогласия, что подразумевает пение на восемь ладов или (что то же) на восемь гласов. Разным гласам соответствовали разные музыкальные лады (ионийский, дорийский и т.п.), т.е. мелодические звукоряды разной высоты, отличавшиеся расположением тоновых и полутоновых интервалов и имевшие различные господствующие и конечные звуки.
Система построения греческих ладов была достаточно сложна для усвоения ее "на слух" (музыкально-теоретических руководств на эту тему, по-видимому, не существовало). Естественно предположить, что русские певцы улавливали лишь наиболее характерные мелодические фигуры и обороты в заимствованных от греков песнопениях каждого гласа. Процесс усвоения характерных мелодических фигур гласа (гласовых попевок) сопровождался их трансформацией (варьированием), неизбежным уже хотя бы потому, что при переводе греческих стихотворных текстов на русский язык нарушался баланс слогов в оригинале и переводе. Постепенное накопление изменений приводило к появлению и закреплению в певческой практике новых попевок, все более сложных и совершенных. Этот процесс происходил стихийно и приводил к размыванию понятия гласа как ладовой системы. В конечном итоге, русское осмогласие в том виде, в каком оно сложилось к концу XVI века, можно интерпретировать как систему, состоящую из восьми самостоятельных частей - гласов, каждый из которых характеризовался совокупностью типичных для него мелодических оборотов - попевок.
Знаменный распев достиг своего расцвета к концу XVI - началу XVII века, имея в своем активе, по оценкам специалистов, порядка 1000 попевок в сумме по всем гласам. Для уяснения причин остановки знаменного распева в своем развитии и его последующей деградации уместно привести несколько высказываний М. В. Бражникова, крупнейшего специалиста в области музыкальной медиевистики: "Русские распевщики, разрабатывая систему гласовых попевок, допустили пагубную для нее ошибку, пойдя по пути чрезмерного размножения попевок. Это привело к потере ими своей характерности, к тому, что система гласовых попевок начала изживать самое себя. Мелодическая характеристика гласов теряется, становясь спутанной и неубедительной. Свершилось это во второй половине XVII века, чему немало содействовал ряд побочных причин". Одной из таких причин является проникновение в Россию западной пятилинейной нотации. Попытки уточнения музыкального значения знамен средствами этой нотации неизбежно приводили к искажению знаменного распева. По мнению М. В. Бражникова, "главной особенностью пятилинейного изложения знаменных напевов является то, что они волей - неволей попадают в зависимость от темперированного строя, и натуральный строй знаменного пения сразу же оказывается причиной разлада между ним и способом его записи - пятилинейной". В настоящее время знаменный распев вместе с его нотацией остался в употреблении лишь у старообрядцев.
Литература:
М. В. Бражников. Древнерусская теория музыки. Изд-во "Музыка", Л. отд. 1972, 422 стр.
В. М. Металлов. Осмогласие знаменного пения. М., 1899.
Знаменное пение (крюковое пение) – тип церковного пения, в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции. Знаменное пение также называют православным каноническим пением в силу его древности и распространенности в Православии времен Византийской империи, а также развития в рамках осмогласия.
Само название знаменного пения происходит от слова «знамена» и его синонима «крюки» (отсюда крюковое пение). Дело в том, что в богослужебных книгах звуковые интервалы было принято обозначать с помощью специальных знаков, называемых «знамена» или «крюки», которые ставились над каноническим текстом. Эти знаки несли информацию о мелодическом обороте (попевке, напеве). Для певца такие мелодические обороты образовывали своеобразные образцы, которые он мог использовать для составления мелодий, смотря по времени и чину службы.
Знаменное пение было распространено на Руси с 11 до 17 века. Источник знаменного пения – византийская литургическая практика. В 17 веке знаменное пение сменяется партесным. Мелодии знаменного распева использовали в своих сочинениях П.И. Чайковский , С.В. Рахманинов и др. Сейчас в Православной Церкви наблюдается интерес к знаменному пению и его возрождение.
В настоящее время можно говорить о возрождении в русской Православной Церкви канонического богослужебного пения. Знаменный распев снова звучит во многих монастырях и приходах, организуются школы знаменного пения, съезды головщиков (регентов) и т. д. В то же время опыт практического восстановления знаменного распева показывает, что по отношению к русскому богослужебному пению накопился целый ряд заблуждений.
Прежде всего, знаменный распев часто связывают со старообрядческой церковью, называя его пением раскольников. Это неверно. Знаменное пение – это пение единой Русской Церкви, звучавшее в ней 7 веков. У его истоков стояли такие подвижники, как прп. Феодосий Печерский , такое пение слышал прп. Сергий Радонежский . Богослужебное пение рассматривалось как продолжение монашеского молитвенного делания. Только знаменный распев обладает полнотой – дошедшие до нас крюковые книги включают полный круг песнопений, которые удивительно соответствуют богослужению по ритму, характеру, продолжительности, так как складывался распев в нерасторжимом единстве с богослужением.
Второе заблуждение: знаменный распев считают одним из стилей музыки, включенным в линию эволюционного развития музыкальных стилей. Как будто знаменный распев имеет предшественником какой-то музыкальный стиль и со временем естественно переходит в более развитые формы, например, в многоголосие. Это также неверно. В основе смены стилей в светской музыке стоит прежде всего смена содержания. Но для богослужебного пения содержание неизменно, вечно, а во времени происходит не развитие, а выявление, приближение к Истине в периоды духовных подъемов, или искажение, замутнение при спадах. Вершинные точки, связанные с молитвенным подвигом русских православных людей, отпечатались, закрепились в знаменном распеве. Это и есть Предание – собранный опыт великих подвижников Церкви, становящийся достоянием всей Церкви, всех ее членов.
Отличие богослужебного пения от музыки видно и в используемых знаменным распевом средствах. Главная функция его – ясное и сильное произнесение слова – диктует использование монодии, отсутствие метрической пульсации и периодичности в форме. Богослужебному пению свойственна ровность, безпорывность, соответствующие постоянству молитвенного подвига. В нем нет собственно музыкальных формальных эффектов, кульминаций, динамических и темповых контрастов. Нет изоляции, завершенности, характерной для музыкального произведения. Песнопения разомкнуты, включены в целое богослужения. Евангельская стихира большого знаменного распева, звучащая в конце продолжительной службы, слушается совсем не так, как исполненная отдельно. Ее восприятие подготовлено всем предыдущим звучанием службы, и не только мелодически. В воскресной утрени она возвращает внимание молящегося к уже пережитому – сначала при чтении Евангелия, затем при его повторе-пересказе в эксапостиларии. Только особое сосредоточенное внимание к Слову Божиему на богослужении может объяснить само явление большого знаменного распева.
Еще один неверный уклон в отношении к знаменному распеву – музейный. Знаменный распев с такой точки зрения – явление исторически локализованное, к современной практике никакого отношения не имеющее. Исследователями ставится задача точно реконструировать исполнение прошлых веков. Но при этом упускается из виду, что богослужебное пение есть лишь один план в сложной целостности богослужения, определяется этой целостностью и несет на себе ее отпечаток.
При «музейном» взгляде теоретикам трудно отличить принципиальные черты от случайных и неважных, а практики начинают искать архаичную «манеру», впадают в стилизацию, убивающую знаменный распев как средство богообщения. Музейный подход совершенно исключает продолжение живой традиции русского богослужебного пения, возможность появления новых знаменных песнопений, какими, например, являются сегодня канонично распетые службы новопрославленным святым…
В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю – на один слог приходится 2-3, реже 4 тона(наиболее типичное число тонов в одном знамене-невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита).Он имеет богатейший фонд мелодий – попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам.
Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги – Ирмологион , Октоих , Триодь , Обиход , Праздники . Малый знаменный распев – силлабического стиля, речитативный – предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей – распевщики Федор Крестьянин , Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков).
Елена Нечипоренко